-----------------------------------------------------------------
De dunne laag van de beschaving
Het levenswerk van componist Hans Kox
De loopbaan van de op 25 februari j.l. overleden
componist Hans Kox was al even grillig als zijn muziek. Gevierd als wonderkind
in de jaren ’50, met vele uitvoeringen en opdrachten, werd zijn reputatie van
Nederland’s belangrijkste componist aan het eind van de jaren ’60 ondermijnd
door de toen opkomende iets jongere generatie der ‘Notenkrakers’, een
geuzennaam verworven met een bizarre ordeverstoring van een uitvoering van het
fluitconcert van Joachim Quantz in het Concertgebouw. Kox, die juist de positie
van artistiek adviseur van het Concertgebouworkest was aangeboden, zag af van de
eer die hem een mikpunt zou maken van een cultuurkritiek door een agressieve
avantgarde die zijn werk met grote stelligheid afwees. Hij polemiseerde niet,
mengde zich niet in de toenmalige heftige discussies over maatschappij en
moderne muziek, en trok zich terug in de provincie. De in 1970 hem toegekende
‘Prix Italia’ voor de TV-uitvoering van zijn cantate ‘In those days’, een
belangrijke internationale culturele prijs, veranderde niets aan zijn
plotseling gedevalueerde positie in het Nederlands muziekleven.
Echter, in 1974 werd zijn opera ‘Dorian Gray’ met
succes opgevoerd door de Nederlandse Opera, waardoor hij onbedoeld opnieuw in de branding
van een polemiek terecht kwam die door de avantgarde werd aangezwengeld.
Ondanks de felle kritiek uit die hoek, ondersteund en uitvergroot door de pers
die zich graag als ‘vooruitstrevend’ wilde profileren, werd de opera opnieuw
opgevoerd in 1977 en 1982, opnieuw met succes – dat wil zeggen: een
publiekssucces. Desondanks verdween de opera van het toneel en uitvoeringen van
en opdrachten voor Kox’ muziek verminderden tot bijna nihil. De weinige keren
dat een opdracht zijn kant opkwam, scheepte het Fonds Podiumkunsten – dat de
honoraria financiert – hem af met een fooi, gebaseerd op de door het fonds
gehanteerde ‘kwaliteitscriteria’, geheel in de geest van de Soviet-Unie: comité's van 'deskundigen' werden geacht de kwaliteit van de nieuwe muziek te bewaken, in plaats van dit over te laten aan de vrije krachten van de uitvoeringspraktijk (precies dezelfde taak zegt het huidige Fonds Podiumkunsten te praktiseren).
Maar sinds de jaren ’90, met het geleidelijk
afbrokkelen van ideologieën over ‘vooruitgang’ in de kunst en het ‘modernisme’
in de nieuwe muziek, en een voortschrijdend inzicht dat tonaliteit, expressie
en iets van klankschoonheid toch eigenlijk niet helemaal onzinnig waren,
beleefde de muziek van Kox een onverwachte come-back, met uitvoeringen van
zowel zijn orkestwerken als zijn kamermuziek. Jongere generaties spelers
ontdekten in dit oeuvre allerlei mogelijkheden die minder in andere hedendaagse
muziek te vinden waren. Kox’ monumentale ‘Anne Frank Cantate’ werd een
regelmatige verschijning op de jaarlijkse dodenherdenking, opnamen verschenen op
de CD-markt, en in 2005 zag een uitgebreide biografie het licht (Bas van
Putten: ‘Hoog Spel’, Uitgeverij Contact). Ook ‘Dorian Gray’ werd weer uit de
kast gehaald en een live opname uit 1984 opnieuw uitgebracht door Attacca in
2012. Regelmatige uitvoeringen van zijn kamermuziek, en een indrukwekkende
première in 2008 van zijn 5e symphonie op de Zaterdagmatinee door
het Radio Filharmonisch Orkest onder Jaap van Zweden, tesamen met een
TV-documentaire over de componist en zijn ideeën, bevestigden opnieuw het
belang van Kox’ muziek. Maar na ongeveer 2010 liep de belangstelling weer sterk
terug, zodat het weer stil werd rond Kox’ muziek. Zijn laatste grote werk, een
symphonie met koor, wordt echter in juni a.s. door het Radio Filharmonisch
Orkest ten doop gehouden, en in augustus staat zijn werk centraal in het
Orlando Festival in Kerkrade. Is zijn werk opnieuw, voor een tweede keer, aan
een herwaardering toe? En vanwaar deze extreme fluctuaties in de receptie van
een indrukwekkende en onheilspellende muziek die in het Nederlands muziekleven
op z’n minst ongewoon genoemd kan worden?
De bovenvermelde TV-documentaire geeft hierop een
antwoord. Hans Kox heeft in zijn jeugd de Tweede Wereldoorlog meegemaakt en met
name de slag om Arnhem heeft hem sterk aangegrepen. Het begrip ‘oorlog’ en de
plotselinge drastische ontreddeling van de samenleving heeft hem doen beseffen dat
de ‘beschaving’ slechts een dunne laag is waaronder chaos broeit. Drie grote
cantates (bij elkaar het ‘Oorlogsdrieluik’) getuigen van zijn visie, die een
waarschuwing wil zijn om voorbij de oppervlakte te zien en het besef van de
fragiliteit van het leven en de beschaving wil benadrukken. Maar hoe kun je als
componist zo’n visie overbrengen? In ieder geval niet met vrolijke,
vriendelijke l’art-pour’-l’art muziek, of: een muziek die helemaal niet iets
wil ‘zeggen’ of ‘overbrengen’ maar juist pure klank en constructie wil zijn, of
muziek die een heel andere ‘boodschap’ wil overbrengen zoals het protesteren
tegen verkeerd verdeelde productiemiddelen in een kapitalistische maatschappij.
De zelfbenoemde avantgarde van de jaren ’60, waarvan de meest luidruchtige
vaandeldragers een direct-maatschappelijke betrokkenheid van de nieuwe muziek
bij de problemen en ideeën van de moderne tijd propageerden (Reinbert de Leeuw,
Peter Schat, Jan van Vlijmen, Louis Andriessen), werd door twee ideeën bevlogen, namelijk 1) muziek
als pure constructie
waarbij alle normen van de traditie verworpen dienen te worden en 2) een nieuwe
muziek die aansluiting zoekt bij de populaire muziek en die zich opwerpt als
verdediging van de belangen van het proletariaat, waarbij de nieuwe werken dus
toegankelijk moeten zijn voor de door de bourgeoisie onderdrukte
arbeidersklasse. Iemand als Jan van Vlijmen vertegenwoordigde met zijn kille,
hautaine geluidskunst de eerste stroming, terwijl Louis Andriessen de tweede
met (veel meer) succes beoefende, tot diep in de vlaktes van de Amerikaanse
Mid-West toe, waar door de bourgeoisie gefrustreerde jonge vrouwen naar Holland
vlogen om onder leiding van de meester het evangelie der muzikale emancipatie
van de traditie te kunnen ondergaan.
De muziek van Hans Kox, geworteld zowel in de traditie
als in het Weense expressionisme van Schoenberg en Berg – gecombineerd met
invloeden van de neoklassieke Stravinsky – paste in geen van beide stromingen,
en werd veroordeeld als ‘ouderwets’ omdat hij nog steeds het concept van
‘expressie’ in zijn werk handhaafde. Voor buitenstaanders is dit soms moeilijk te
begrijpen, omdat het overgrote deel van Kox’ muziek behoorlijk dissonerend,
dwars, moeizaam, en innerlijk verscheurd overkomt, en beslist als ‘moderne
muziek’ met alle associaties van ‘moelijk’ en
‘ondoorgrondelijk’. Er is nauwelijks een overkoepelend ‘narrative’, er is geen
doorgaande lijn, het is een gefragmenteerde muziek bestaande uit losse episodes
die toch bij elkaar een totaalbeeld opleveren, zoals een mozaïek dat van
dichtbij uit contrasterende brokstukken bestaat, maar vanaf een afstand toch
als één geheel te begrijpen is. Kox’ muziek is een weerspiegeling van een
typisch 20ste-eeuws levensgevoel, waarbij indringende ervaringen
niet meer een organische integratie mogelijk maken, maar waar de diverse
tegenstrijdige elementen op elkaar botsen, zonder verzoening. Maar er zijn in
Kox’ werk, dat veel duisternis bevat, wel degelijk momenten van licht, zoals in
de indrukwekkende koren van de cantates, of op die momenten waarop de
bitterheid en de dissonantie plotseling zwijgt en, als vanuit een andere
wereld, er ineens een milde verzoening neerdaalt – die dan vaak even plotseling
weer wordt afgebroken. Deze ‘Berührungsangst’ ten opzichte van de harmonie (in
de breedste zin) is te begrijpen als een weigering om een duisternis die zo
werkelijk is, los te laten, alsof die slechts voorbijgaand zou zijn en daarom
minder relevant. Het is in feite een uiting om trouw te blijven aan een
getuigenis, en om een ‘gemakkelijke oplossing’ te vermijden. Dit geeft Kox’
werk een indringend stempel van authenticiteit en innerlijke waarheid.
Een ander element dat vooral in zijn latere werk terugkeert, is een traditionele doorwerkingstechniek, als een echo van een intellectuele wilsbeschikking als verdediging tegen een sombere onderstroom, zoals bijvoorbeeld in zijn bewonderenswaardige 3e Vioolconcert dat episodes bevat die herinneren aan barokmuziek. In al zijn werk maakt Kox gebruik van de mogelijkheden die de tonaliteit biedt: de hoorbare relaties tussen de tonen die een muzikale vorm mogelijk maken, maar uitgebreid met elementen die zijn terug te voeren op het modernistische idee van de ‘pure klank’ – die echter, in de context van Kox’ tonaliteiten, zijn toegepast als expressieve middelen. Het zijn deze originele benaderingen die de toenmalige avantgarde in het verkeerde keelgat schoten: enerzijds het vasthouden aan het idee dat muziek een vorm van expressie is, en anderszijds het gebruik maken van moderne middelen die de avantgarde nu juist toepaste om alle verwijzingen naar traditie en expressie te vermijden. En omdat Kox een superbe vakman was, en niet ‘verdoemd’ kon worden als een ‘amateur’ of als iemand die de nieuwe muziek ‘niet begreep’, bleef alleen maar het verwijt van ‘ouderwets’ over.
In werkelijkheid blijkt inmiddels, dat juist de
toenmalige avantgarde een bijzonder tijdgebonden verschijnsel was.
Geluidskunstenaars van jongere generaties als Willem Jeths proberen weer
‘romantische’ tonale muziek te schrijven, integreren melodie, harmonie en een
te volgen ‘narrative’ in hun werk, met wisselend succes, en delvend in
verschillende voorbeelden van het verleden: dat wil zeggen – van de indertijd
zo verfoeide traditie, die meer mogelijkheden tot ontwikkeling blijkt te bieden
dan de wilde exploraties der notenkrakers, met hun quasi-maatschappelijke
betrokkenheid (het was in die tijd dat Louis Andriessen op TV verscheen met een
enorme arbeiderspet van denim-stof op het hoofd, op vele plaatsen met grote
stukken hersteld, om zijn betrokkenheid bij het lijden van de arbeidersklasse
te demonstreren). Achteraf kan worden gezegd dat Kox, als kind van een
vóór-modernistische maar na-oorlogse tijd, een brug heeft geslagen over het
modernisme van de jaren ’60 t/m de jaren ’80 heen, en in zijn originele en
eigenwijze behandeling van zowel traditie als moderniteit zijn eigen tijd ver
vooruit was.
Wat is de uiteindelijke waarde van het grote oeuvre
van Hans Kox? Dat is onmogelijk te zeggen, vóórdat er een lange tijd overheen
is gegaan. Maar in die lange tijd zijn er vele uitvoeringen nodig om het
levenswerk van één van de markantste figuren uit het Nederlandse muziekleven
enigszins te kunnen taxeren, uitvoeringen die leiden tot persoonlijke
evaluaties en die, als ze een kritische massa hebben bereikt, tot een uitkomst
kunnen leiden. Ik wil hier afsluiten met een paar persoonlijke meningen, mede
gevormd door de jaren dat ik Kox van dichtbij heb gekend. De drie
indrukwekkende cantates die tesamen het ‘Oorlogsdrieluik’ vormen, behoren m.i.
tot het beste wat in Nederland ooit is gecomponeerd. Ook de Anne Frank Cantate,
die de hippe ‘Haagse School’ o.l.v. Andriessen met maatschappelijk-betrokken
verachting bekeek, is een indrukwekkend en indringend werk, waarvan met name de
koralen een aangrijpend commentaar vormen: dit is muziek die blijft, en niet
alleen maar omwille van het onderwerp. Ook in zijn kamermuziek zitten werken
die zonder meer als ‘meesterwerk’ getypeerd kunnen worden; enkele van zijn
‘Cyclofonieën’ (werken voor verschillende bezettingen, waaraan het Nederlands
Philharmonisch Orkest een festival wijdde) blijken een grote verrassing: muziek
in Nederland geschreven maar van internationaal hoog niveau.
Het moet gezegd worden dat Hans zich nooit over de
‘boodschap’ of ‘betekenis’ van zijn muziek heeft uitgelaten, hij wilde niet
polemiseren en alleen zijn werk presenteren zoals het was, en dan mocht
iedereen ervan denken wat hij of zij wilde. Maar hij heeft wel toegegeven dat
zijn oorlogservaringen voor de stijl van zijn muziek bepalend waren, en het is
duidelijk dat dat niet was op de manier van een historisch ogenblik te willen
bevriezen, maar om vanuit die ervaringen een les te kunnen bieden die
universeel is. De wereld van vandaag onderstreept de blijvende actualiteit van
Kox’ visie. De luisteraars die zich – soms tot hun verbazing – aangegrepen
voelen door deze barse, duistere conflictbeladen muziek, herkennen daarin iets
van hun eigen levenservaring, en deze herkenning werkt als een catharsis omdat
het een intieme, en zeer individuele gevoelsinhoud zowel legitimeert als de
waarheid ervan bevestigt. Dit is te vergelijken met de uitwerking van het
oeuvre van Shostakovich, die de luisteraar laat voelen dat zijn eigen ervaring
niet op zichzelf staat maar door zoveel anderen wordt gedeeld en op werkelijkheid
berust. In discusies die
ik met Hans had, waren we het vaak oneens over zijn pessimistische visie,
waarvan ik vond dat die gevaar liep op een ‘self-fulfilling prophesy’ uit te
lopen: met alleen somberen wordt de wereld niet gered. Maar uiteraard hoopte
Hans dat een kunstvorm als muziek tot een verruimd bewustzijn kan bijdragen, en
in die zin wel degelijk constructief kon zijn. De manieren waarop zo’n bijdrage
kan worden verwezenlijkt, lopen uiteraard uiteen, maar
over zijn inzicht dat – op het punt van de serieuze muziektraditie - het
verleden niet een afgedane zaak is maar een blijvende culturele kracht
vertegenwoordigt, waren we het eens. De ironie is natuurlijk, dat de tegenwind
die hij heeft beleefd, naast de grote successen, zijn visie leek te
bevestigen, maar hij besefte wel dat dergelijke felle kritiek ook een omgekeerd
compliment is voor de inhoud en substantie van zijn muziek. Ik geloof daarom
dat zijn muziek een blijvend muzikaal monument is, afgezien van de reputatie
die het heeft of nog zal krijgen, van de kunstmuziek in Nederland, en van meer
belang zal blijken te zijn dan de voorbijgaande wanen van oppervlakkige
modeverschijnselen.
